楊明磊

楊明磊（2003）心理劇場上的文本/敘說與主體關係。「寫意」通訊（電子報），第42期，教育部訓委會—北區大學院校輔導工作諮詢中心發 行http://love.adm.ncu.edu.tw/NORTH/42/topic1.htm

心理劇自Moreno發展至今已有半個世紀了，它像個理論也像是個方法，像理論，因為心理劇有其對「人」與「人如何改變」的獨特看法；像方法，因為許多現存的心理治療理論均能與心理劇充分結合，應用心理劇作為完成其理論治療目標的手段，就筆者所知，僅僅在台灣，就至少有七種不同理論取向（完形、心理動力、TA、家庭系統、認知行為、角色理論、關係取向等）的實務工作者會在其治療工作中使用心理劇或其中部份技巧。

不同理論取向之間，相同的是應用心理劇中的技術和主要思維，如角色扮演、行動、表達、對話等，不同的則是解讀主角故事的眼光和導演的定位。本文試圖以詮釋學中文本/敘說與主體之移轉關係，解讀心理劇場上導演﹑主角﹑觀眾與故事四者之交互移位。

心理劇場上的詮釋學

心理劇中往往有許多時空交錯的景象發生：主角將他在「某個彼刻」所發生的一件事或一些心情，在「此刻」的舞臺上呈現出來，這個在舞臺上呈現出來的故事，並不是當時那件事情的「原音重現」，而是主角對那事件主觀詮釋經驗的再現，而這個主觀詮釋，又是從事件發生的那一刻到此刻在舞臺上呈現這一整段時間中，所有回顧/整理/反思的歷程結果，早就不等同於當時所發生的事情。

詮釋學的發展反映了人類對文本（text）理解的四個階段（滕守堯，1995）：在第一個階段中，認為文本的內容直接反映了述說者的內心經驗，閱讀文本，並透過理解與體驗的過程，瞭解到的將是述說者內心的真實。第二階段是佛洛依德式的發掘式解釋，讀者意圖在述說者或文本的「下面」或「後面」，發掘出一種深層的或言外的意義，並認為這個較為深層的內涵，其意義大於述說者明白說出的，是文本真正的精華所在。就如同精神分析師對當事人無意識世界的理解，往往比當事人對自己的理解還多，於是，讀者此時透過對文本的閱讀所認識的作者，也大不同於作者原本的心思與意圖。到了第三階段，屬於高達瑪(Gadamer)的對話式詮釋學，認為一切對作品本來意義的重建都是不可能的，即使作品的意義被「再造」，也不是原來的意義，我們從作品中所揣測或分析出的，至多是「近似」或「彷若」作者的原意，但始終不是真正的作者原意，如同依照原來條件重新恢復的古蹟不再是原來的古蹟一般，我們也永遠不可能得知作者真正的原意。如果永遠無法恢復作者的原意，則讀者閱讀文本時，所發生的就不再是對作者的瞭解，而是「作者原初的視野和讀者視野融合和對話後形成的一種新的東西」，在此，文本也不再只是個被動等待被理解的對象，而是積極與讀者對話的「另一個人」，因而讀者閱讀文本時，就成了兩個主體之間的對話，文本活了起來，也讓對話從此有了生產性。進入第四階段時，認為既然文本是語言所構成，而與文本對話的主體（讀者），歸根結底也是語言的存在，也是文本，故第三階段所說的主體與主體的對話，至第四階段就成為文本與文本間的對話了。

將這四階段與心理劇場中主角與導演間的互動相映照，第一階段的「作者說，讀者聽，並試圖懂」，在劇場裏就如同主角（作者）說故事，並自己安排場景（敘說的豐富性），導演及觀眾（讀者）只是順著主角的意識將整個故事發展出來，並努力「澄清」主角所想表達的本意為何，此時，主角演劇的目的在「表達自己」，導演導劇的目的在「瞭解主角」，幫觀眾瞭解主角，及讓主角感到被瞭解，在整個劇場中，主角是真正的作者，一切運作都是以主角為依歸，所有人都透過演劇來認識主角，而其中的關鍵能力在於導演及觀眾的同理心，藉由同理心從主角的故事鋪陳中瞭解主角。

第二階段「讀者的主動性增加，能見到作者所不能見」。在劇場中，作者如同主角，讀者是導演及觀眾，當主角鋪陳出一個故事，導演將不只是順著主角的意識演出，還要能看出在主角言語未及之處，所隱然浮現的心思，並將此導演的「洞見」傳達回主角，讓主角有「更加瞭解自己」的感覺，此時，主角演劇的目的就不必然是「表達自己」，而是期望在導演面前的演出，能因導演的「洞見」增加自身對自己的「洞察」，以及期望觀眾能因著對主角的深度同理而接納主角。在這裡，就理解的層次而言，由於作者（主角）對讀者（導演與觀眾）能否深層理解的渴望浮出，讀者的地位高於作者，作者的地位高於作品（演劇），導演從演劇中發掘出主角更深層的心思，此時的關鍵能力除了高層次同理心外，還要加上解釋(explain)的能力。

第三階段，「文本的力量超越作者，文本自己說話」，讀者能懂的是文本，而不是作者的原意，甚至當作者閱讀作品時，作者本身也成為讀者，他至多能「回想」其寫作時的原意，但終究無從恢復真正原意。」從這個位置看心理劇場，導演及觀眾們從劇中所看到的，不是「當時」發生了什麼，而是「此刻」，這個劇「正在」說什麼？導演凝神傾聽並試圖發覺深意，主角也不時在說者及讀者間切換，閱讀演劇，就技巧而言，鏡子技巧（mirror，讓主角退居觀眾的位置觀看演劇進行）正是此種精神的具體實踐。而讓主角從劇中有「新的啟示」也成為此刻的目標，而這啟示也不再只限於對過往事件的洞察，還具有足以指向未來行動與實踐的力量。在此，重要的是主角與其演劇內容（文本）的對話，及由此對話發展出的新意義，主角從此新意義中看見「問題」的出路，其中的關鍵能力是理解（under-standing），即主角能否從原本看問題的位置移位到另一個位置觀看自身的問題，也因為換了新位置而看到新出路。

第四階段，主體與主體間的對話終於變成文本與文本間的對話，所有發生的，不再是對絕對真理的發現，而是文本間交融與對話的結果，在劇場中，導演及觀眾（嚴格說來，導演其實是擁有較多發言權及影響力的觀眾）就不再只是單純的從其主體性出發來與主角的演劇對話，而是站在某一特定「視框」中，由此視框發言，成為文本，整場演劇，是導演（及觀眾）的視框和隱含在劇中的視框，兩者間對話與交融後產生的結果。此刻，獲得領悟的將是劇場中的所有人，不論台上或台下，每個人都參與其中，都成為貢獻者與收穫者。此時，所有獲得領悟的人，不論是主角還是觀眾，甚至導演，都是對自身此刻的存有得到領悟，而不是對過去彼刻的那個問題有所瞭解，因而這個領悟的發生，是直接作用在現場的人們身上，而不只是對記憶的重新解釋，這也說明了何以心理劇可以在一堆假人假事（都是演的）中產生對生命核心的撞擊，且治療力量是直接發生於現場此刻的主角整體存有自身，而不只是認知﹑情緒或行為的單一效用。

因而，從詮釋學發展至今的眼光來觀看心理劇場，絕對的真理或唯一的真相並不存在，也不重要，主角的陳述也不僅是重述或再經驗，而是文本意義的重新開展，其最有價值的起點是劇場中眾多對話之間的碰撞與交流，在這「人聲鼎沸」中所展現出的活力，和對眾人存有感（生命感）的直接觸動，而治療之所以發生，也就不僅是導演的功力或主角的自發，而是因著對話生產性(Gadamer,1995)的啟動，與文本轉變為社會行動(Ricoeur,1997)中對於生命意義的實踐力量。

所以，下次如果進了心理劇場，不妨試試閉上雙眼，凝神細聽，導演的，主角的，輔角的，觀眾的，眾多的視框和由視框所衍生出的文本正相互對話，大聲的，是導演與主角的對話，竊竊私語的，是導演與劇的對話，是劇與主角的對話，是觀眾與劇的對話，精彩的，是導演與劇及劇與主角間對話的對話，感動的，是觀眾與劇、導演與劇、主角與劇的相互對話與激盪，整個劇場，人聲鼎沸，熙來攘往，嬉鬧喧嘩，主角的劇在台上，各人的劇在心底，同聲獻映。

參考文獻：略